رمان نو، معرفی مختصر

نگاهی به جنبش رمان نو در فرانسه

سيد جعفر مرتضوي – زبان و ادبيات انگليسي

«جهان نه با معنا است و نه بی معنا، فقط هست.»

آلن روب­گریه

 رمان نو جنبش اصلی ادبیات داستانی در نیمه ی دوم قرن بیستم فرانسه است. هرچند بیشترین نمود این جنبش در دهه‌های پنجاه و شصت مشاهده می شود، اما سخن گفتن از پایان یافتن عمر این جنبش و محدود کردن آن در دو یا سه دهه از تاریخ فرانسه در حالی که هنوز مهمترین چهره ی ادبی آن –آلن روب گریه- مشغول تولید آثار ادبی است و از طرف دیگر دست آوردهای آن به شکل قابل توجهی هنوز تازگی و طراوت خود را حفظ کرده اند، گزافه ای بیش نیست.اما دست آوردهای این جنبش چیست و چهره های شاخص این جنبش چه کسانی اند؟

پیش از اینکه به جواب این دو سوال که موضوع اصلی این مقاله اند بپردازیم، لازم است نکته ای را خاطر نشان کنم و آن اینکه جنبش رمان نو یک مکتب ادبی نیست. به این معنا که از نویسندگان نمیخواهد به این یا آن اصل خود ساخته اعتنای بیشتری داشته باشند و در مقالات خود نیز هیچ چشم انداز روشن و جاده ی همواری را در برابر دیدگان مشتاقانشان تصویر نمی کنند. بلکه کاملاً مخالف انتظارات اولیه و ساده انگارانه ی ما، به جای آنکه از ما بخواهند از قالبی ادبی به قالب آنها مهاجرت کنیم، ما را به اندیشیدن و پژوهش دعوت می کند. نقد جسورانه گذشته و به ریشخند گرفتن عناصر پایه ای رمان همچون شخصیت و گره داستانی- که سالها مورد مباهات رمان نویسان و نظریه پردازان بوده اند، و یافتن راه های جدید برای روایت، مسائلی است که نویسندگان و نقد نویسان جنبش رمان نو را به خود مشغول داشته بود. روب گریه در مصاحبه ای می گوید: « من به عنوان نویسنده، تنها می توانم عنصرها و ساختارهای کهن را لعن و نفرین کنم ، لیکن نمی توانم بگویم ادبیات در چه راهی می رود، اگر می دانستم بی درنگ دست از نویسندگی می کشیدم.» این نقل قول روب گریه علاوه بر اینکه مبین سخن ما است از طرف دیگر جواب مناسبی در برابر شگفتی ما در مواجه با آثار نویسندگان رمان نو است. رمان هایی که تحت یک نام –رمان نو- آنها را می شناسیم ولی با این همه جز صفت پیشرو بودن وجه مشترک دیگری با هم ندارند.

قهرمان قصه

ناتالی ساروت در مقاله‌ی «عصر بدگمانی»  بیان می کند شخصیت رمانی لرزه در ارکانش افتاده است و دارد از پای در می‌آید و آلن روب گریه در مقاله ی «چند اصل باطل» نوشته‌ی خود را با این اعتقاد  شروع می کند که قهرمان قصه پس از سپری کردن یک دوره‌ی پنجاه ساله ی بیماری ، فوت کرده است.

این دو برای پیش بردن مقاله ی خویش سیاهه‌ای از اتفاقاتی را که بر سر شخصیت های رمان های معاصر در آثار نویسندگانی چون کافکا، ژان پل سارتر، آلبر کامو، پروست، ساموئل بکت و ... آمده را برمی شمارند. قهرمانی که پیش از این گذشته ای روشن، خانواده ، لباسهای رنگارنگ داشت و رمان نویس در توصیف او به جزئیات بسیار ریز بصری-تا زگیل روی بینی و سگک روی کمربند تاکید می کرد، جای خود را به موجود جدیدی می داد که حتی اسمی نداشت و اگر راوی می‌خواست او را بنامد به گفتن حرفی از حروف الفبا –همچون کاف -اکتفا می کرد. روب گریه دلیل این امر را افول دوره ی اوج اقتدار فرد می داند و اینطور ادامه می دهد:«شاید این امر پیشرفتی محسوب نشود، اما عصر حاضر حتماً عصر شماره ثبت است. برای ما، سرنوشت جهان دیگر به طلوع و افول چند خانواده بستگی ندارد. اصلاً جهان خود دیگر آن مالکیت فردی نیست که موروثی و سکه زدنی بود، ...در دوره ی اقتدار ثروتمندانِ زمان بالزاک ، بی شک داشتن نام بسیار مهم بود. منش دارای اهمیت بود.»  و این حرف به بیان ساروت اینگونه می شود:« زندگی که سرانجام همه چیز در هنر بدان باز می گردد، از صورت هایی که در گذشته آن همه نوید بخش بود به در آمده و به جای دیگری نقل مکان کرده است.» (مقاله عصر بدگماني)

آنچه که در واقع بیش از هر چیزی دغدغه ی ساروت است، تصنعی است که تحت عنوان رئالیسم خود را به جای واقعیت جا می زند. ساروت به عنوان یک نویسنده پی برده که خواننده ی ادبیات از طریق مطالعه جویس، پروست و فروید «از سیلان گفتار درونی ...و از جوشش بی وقفه ی زندگی روانی و نیز از مناطق وسیع ذهن ناخودآگاه آگاهی پیدا کرده است.» (همان: ص62 و 63) در نتیجه «خواننده این معانی را خوب آموخته است و شک دارد که شی ساختگیی که رمان نویسان به او عرضه می کنند صاحب همان غناهای شی حقیقی باشد.» (همان: ص62 و 63)

تعهد/مسئولیت

وظیفه ی ادبیات چیست؟ هنر چه کارکردی دارد؟

نویسندگان رمان نو به این سوال قدیمی یک جواب قدیمی می دهند. هنر برای هنر.

روب گریه در جایی می گوید:«آن داستان نویس آلمان شرقی که در این جلسه اظهار داشت که می نویسد تا با فاشیسم بجنگد مرا به خنده می آورد و مرا در مورد صلاحیت نویسندگی اش نگران می کند.»⁴ (من مي‌نويسم تا بدانم چرا مي‌نويسم: ص264) و بدين وسيله با طنزی نیشدار نظر خود را بیان می کند و در جایی دیگر با اشاره به واقعیت گرایی سوسیالتی که از سوی تریبون های رسمی شوروی به عنوان هدف و شیوه ی ادبیات در آن روزها مطرح می شد و نتایجی که به بار آورد اظهار می کند:« تعهد، بجای آنکه دارای ماهیت سیاسی باشد، در نظر نویسنده آگاهی کامل از مسائل کنونی زبان است؛ اعتقاد به اهمیت فوق العاده این مسائل است و حل این مسائل است از درون. برای نویسنده، تنها امکان هنرمند ماندن همین است. شاید روزی همین امر، از طریق نتایجی نامعلوم در کار دیگر، و شاید هم در کار انقلاب مفید افتد.»(رمان نو، انسان طراز نو: ص46)

ساروت هم کمابیش با همین صراحت می‌نویسد: «خلط رمان خوب و بد وقتی به نهایت می رسد که ...بخواهند آن را بصورت سلاح مبارزه ای در راه خدمت به انقلاب یا حفظ و تکمیل دست آورد های انقلاب در آورند...»(مقاله عصربدگماني)

بیشترین واهمه ی نویسندگان رمان نو از ورود ایدئولوژی به ساحت رمان و هنر از این رو است که با توجه به تجربه های معاصر شان درک کرده اند،  آنچه خارج از ساحت هنر وارد آن شود، برای اینکه بتواند از آن چون ابزار سود برد، تمایل به تکرار ساخت ها و صورت های کهن دارد. صورت ها و فرم هایی که به نظر این نویسندگان بسیار مهمتر از محتوای آثار ادبی است.

هر چند از دیگر نویسندگان رمان نو جملاتی به این صراحت در دست نداریم اما با بررسی شیوه ی کار آنها یعنی تمرکز اثر ادبی بر ساختار و فراغت از دغدغه های ایدئولوژیک در درون آثارشان خود، اطمينان مي‌يابيم که این نویسندگان در این موضوع هم رأی بوده اند.

پژوهش

یکی از واژه های که در آثار نقادانه ی نویسندگان رمان نو مورد توجه خاص قرار گرفته، واژه ی پژوهش است. میشل بوتور عنوان یکی از مهمترین مقالات خود را رمان به منزله ی پژوهش می گذارد و روب گریه بیان می کند« رمان به نظر ما پژوهش است و بس.» (من مي‌نويسم تا بدانم چرا مي‌نويسم: ص264)

اما منظور این نویسندگان از پژوهش چیست؟ اجازه دهید جواب این سوال را با نگاه دقیق تری به مقاله ی رمان به منزله ی یک پژوهش میشل بوتور بدهیم.

بوتور قسمت اول مقاله ی چهار بخشی خود را اینگونه آغاز می کند. «رمان شکل خاصی از روایت است»  و پس از بررسی انواع روایت ها و مقایسه آنها با رمان، برای روایتی که رمان عرضه می کند نوعی برتری قائل می شود.

«در حالی که روایت حقیقی متکی به منبع خاصی است، رمان باید برای قبولاندن آنچه به ما می گوید بسنده باشد. بدین سان رمان قلمرو پدیدار شناختی فوق العاده ای است، محل بسیار مناسبی است برای مطالعه در اینکه واقعیت چگونه بر ما ظاهر می شود یا می تواند ظاهر شود.» (رمان به منزله‌ي پژوهش صص 315 و 316)

و قسمت اول مقاله با این جمله تمام می شود«رمان آزمایشگاه روایت است.» -و از همین جاست که مفهوم پژوهش کم کم بر ما روشن می شود.- بر همین اساس مقاله در ادامه می آورد که در رمان کار بر روی فرم در درجه ی اول اهمیت قرار دارد و بر این حقیقت که برای واقعیت های مختلف، فرم های روایت مختلف متناسب است اشاره می کند و نتیجه می گیرد برای بیان درست تر و نزدیک به واقعیت لازم است تا به جستجوی فرم های تازه داستانی برویم.

بنابراین در قاموس نویسندگان رمان نو، پژوهش را باید بازبینی در فرم های روایت و یافتن فرم های جدید معنا کرد. این مهم را وقتی بهتر درک می کنیم که به این نقل قول مهم از روب گریه توجه بیشتری کنیم:«نویسنده ی واقعی حرفی برای گفتن ندارد، نویسنده فقط شیوه ای برای گفتن دارد.»

 نویسندگان رمان نو 

نویسندگان رمان نو از چهار، پنج اسم فراتر نمی روند - و بعضاً دو، سه  اسم نیز به این لیست اضافه می شوند- اما همانطور که در ابتدای مقاله گفته شد محدود دانستن این جنبش در یک دوره ی تاریخی خاص و نویسندگان محدود کار عبثی است. در واقع بهتر است ما این اسامی را به عنوان بنیانگذاران این جنبش ادبی در فرانسه بدانیم.  در ادامه به نام این نویسندگان و آثار شاخصی که از آنها به زبان فارسی بر گردانده شده اشاره می کنیم.

در هر صورت، در راس نویسندگان رمان نو، آلن روب گریه قرار دارد، از این نویسنده رمان های پاک کن ها- اولین رمان این نویسنده که در ضمن مشخص کننده نگاه او در ادامه ی آثارش نیز هست-  جن و جام شکسته به زبان فارسی ترجمه شده است. همچنین یک فیلم نامه-سال گذشته در مارین باد- و یک مجموعه مقاله با نام قصه نو، انسان طراز نو از او به چاپ رسیده است. بعد از روب گریه لازم است به ناتالی ساروت اشاره کرد. یکی از منابع مهم در شناخت رمان نو کتاب عصر بدگمانی این نویسنده است که به زبان فارسی نیز ترجمه شده.  از رمان هایی که از این نویسنده ترجمه شده می توان به کتاب صدایشان را می شنوید؟ چاپ انتشارات نیلوفر اشاره کرد.

از دیگر نویسندگان این نحله چون بوتور و کلود سیمون به ترتیب آثار شاخص دگرگونی و جاده فلاندر به زبان فارسی ترجمه شده است. از دوراس نیز آثار متعددی چون عاشق و نوشتن؛ همین و تمام و ... ترجمه و به طبع رسیده است.

ناگفته ها

موضوع خاص این مقاله و محدودیت های دیگر به ما اجازه نداد تا به تمام جوانب این جنبش ادبی بپردازیم اما بد نیست در انتهای مقاله اشاره ای به آنها شود تا راه مطالعه، تحقیق و تحریر مقالات برای علاقه مندان ادبیات  داستانی  در این مورد خاص روشن تر باشد.

1-یکی از موضوعاتی که در این مقاله ناگفته ماند، واز اهمیت به سزایی در این حرکت ادبی برخوردار است، مفهوم از خود بیگانگی در ادبیات است که آلن روب گریه در مقاله ی طبیعت، انسانیت و تراژدی آن را مطرح کرده و با ترجمه ی ابولحسن نجفی به زبان فارسی ترجمه و در شماره ی 66 ماهنامه ی کلک به چاپ رسیده است.

2-برخلاف نویسندگان رمان نو، گروهی از نویسندگان به تعهد اجتماعی سیاسی نویسنده اعتقاد دارند، که لازم است در کنار نظریات نویسندگان رمان نو آراء آنان نیز بررسی شود. در شماره ی 66 مجله ی کلک مقاله ای از خوان گویتی سولو با عنوان قطره ی ملی شما اقیانوس جهانی نیست به چاپ رسیده که به این موضوع می پردازد.

3-رابطه ی نویسندگان رمان نو و سینما؛ بررسی آثار این نویسندگان به شکل جداگانه و تاثیر نویسندگان مدرنیسم بر این جنبش از دیگر موضوعاتی اند که می توان به شکل جداگانه آنها را مورد مطالعه قرار داد.

4-برای آشنایی کلی و بهتر با جنبه های رمان نو علاوه بر منابع  این مقاله به مقاله ی رمان نو غیر متعهد است نوشته ی برنارد لالاند، ترجمه کاوه میرعباسی و مصاحبه ی آلن روب گریه با عنوان رمان نو یک مکتب نبود ،که هر دو در شماره ی 66 ماهنامه ی کلک چاپ شده اند، و همینطور مقاله ی رمون ژان با عنوان رمان نو  ترجمه ی رضا سید حسینی منتشر شده در شماره ی 9 و 10 مجله ی ارغنون مراجعه کنید.

منابع:

1- مقاله‌ی عصربدگمانی، کتاب عصر بدگمانی، ناتالی ساروت، مترجم اسماعیل سعادت، کتاب پرواز.

2- من می نویسم تا بدانم چرا مینویسم، آلن روب گریه، ترجمه ابولحسن نجفی،شماره ی 66 ماهنامه کلک.

3- کتاب رمان نو، انسان طراز نو، آلن روب گریه،ترجمه دکتر محمد غیاثی،موسسه انتشاراتی امیر کبیر.

4- رمان به منزله ی پژوهش،میشل بوتور ، ترجمه رضا سید حسینی،مجله ارغنون، شماره 9 و 10.

نقد ادبی مارکسیستی[1]

ترجمه: بهزاد باپیروند – زبان و ادبیت انگلیسی

مقدمه

نقد ادبی مارکسیستی،  مبتنی بر نظریات سیاسی و اقتصادی فیلسوف آلمانی، کارل مارکس، است مارکس در«ایدئولوژی آلمانی» و«مانیفست کمونیست»  که به همراه فریدرش انگلیس نوشت. انگاره ای از تاریخ را مطرح کرد که در آن  شرایط اقتصادی  و سیاسی، موقعیت اجتماعی را تعیین می کنند، درواقع مارکس و انگلس به دشواریهای ناشی از پیدایش سرمایه داری پاسخ می گفتند. نظریات آن ها، به طور مناسبی، خاصه برای تحلیل نحوه ی کارکرد جامعه در وضعیت دگرگونی پیوسته و شدید، فرموله و به کار گرفته می شوند.

نگرش ماتر یالسیتی به تاریخ

مارکس و  انگلس، با استفاده از نظریه ی دیالکتیک هگل که می گوید تاریخ از تجزیه ی تضادها در جنبه ی خاصی از واقعیت پیشروی می کند، شرحی ماتریالیستی از تاریخ در پیش گذاشتند که بر ستیزه ها و تنش های درون جامعه متمرکز بود. هرگاه جامعه شیوه های تولید پیچیده تری ایجاد کند، دچار قشر بندی  های بیشتری می شود: به تبع آن، تنش های حاصله، تغییر در جامعه را ایجاب می کند. برای مثال ،  ورود ماشین آلات سنگین به سیستم اقتصادی فئودالی، ساختارهای اجتماعی موجود  را دچار از هم گسیختگی  کرد و موجب حرکت به سوی دوران سرمایه داری شد.

انگاره ی زیر بنا / رو بنا:

در شرح دیالکتیکی مارکس  از تاریخ، هستی اجتماعی فردی مفروض، به دست قدرتهای سیاسی و اقتصادی بزرگتر تعيین می شود. مارکس می نویسد: «آگاهی انسان نیست که هستی اش را تعیین می کند، بلکه برعکس ، این هستی اجتماعی اوست که آگاهی اش را می سازد.» بنابراین، طبقه ی اجتماعی ای که فرد درآن زاده می شود، مشخص کننده ی دیدگاه ها ونگرش های اوست.

در این جا مارکس، این درک از تعيین را بسط داده، آنرا به یکی از مفاهیم اصلی مارکسیسم تبدیل می کند. یعنی زیر بنا / رو بنا، زیر بنا، همان نظام اقتصادی است که رو بنا بر آن قرار می گیرد، فعالیتهای فرهنگی  - چون فلسفه و ادبیات – متعلق به رو بنا هسند. در نظر منتقدان مارکسیست ، زیر بنای اجتماعی جامعه، تعیین کننده ی گرایشها و سبکها در ادبیات اند، همین رابطه ی میان زیر بنای تعیین کننده و رو بنای متعین است که مهم ترین موضوع مورد توجه منتقدان مارکسیست به شمار می رود.

ایدئولوژی

به نظر مارکس، از آن جا که رو بنا را زیر بنا تعیین می  کند، پس به ناگزیر حامی ایدئولوژی های زیر بناست . ایدئولوژی ها، همان ایده ها، ارزشها و احساسات متغییری هستند که افراد از طریقشان، جوامع  خود را تجربه و درک می کنند. ایدئولوژی ارزشها و  ایده های حاکم را به مثابه ی معتقدات کل  جامعه  ارایه می دهد. در نتیجه، افراد را از دیدن نحوه ی عملکرد واقعی جامعه باز می دارد. ادبیات، به مثابه ی محصولی فرهنگی، نوعی ایدئولوژی است که به قدرت طبقه ی حاکم مشروعیت می بخشد. برای مثال، در انگلستان  سده هجدهم ، ادبیات توسط طبقات بالای جامعه ، برای نشان دادن ونیز انتقال نظام های ارزشي حاکم بر طبقات پایین تر، به کار می‌رفت...

جورج لوکاچ و واقع گرایان سوسیالیست:

در میان منتقدان مارکسیست، نظرات بسیار متفاوتی در مورد رابطه ی بین ایدئولوژی و ادبیات به چشم می خورد از زمان نوشته های خود مارکس تا کنون، نظریه پردازانی چون واقع گرایان سوسیالیست شوروی، جوروج لوکاچ ولویی آلتوسر، به تدریج مفاهیم مورد نظر مار کس راتعدیل  کرده اند. یا شرح و بسط داده اند. واقع گرایان سوسیالیست معتقدند، که چون ایدئولوژی بخشی از روبنا ست، می بایست بازیر بنای اقتصادی جامعه مطابقت داشته باشد. در نظر اینان ، ادبیات، به ناگریز بازتاب  دهنده ی زیر بنای اقتصادی است، ادبیات تنها در چارچوب تنگ انگاره ی زیر بنا/ رو بنا می توانند عمل کند. جورج لوکاچ،  همچون واقع گرایان سوسیالیست ، معتقد است که صرفاً فرم های رئالیستی ادبیات داستانی، به لحاظ هنری و سیاسی معتبرند اما لوکاچ و واقع گرایان سوسیالیست شوروی، دیدی تنگ نظرانه دارند؛ آنها هر دو، در درک این (حقیقت) ناکام بودند که هستند آثار قانونی ای که خارج از چنین قرائت ادبی ای از انگاره ی زیر بنا/ روبنا قرار می گیرند.

بعید به نظر می رسد که خود مارکس و انگلس، چنین رویکرد جبر گرایانه ای به ادبیات داشتند. در آثار آنان، ادبیات صرفاً بازتاب منفعالانه زیر بنای اقتصادی نیست. اگر چه آنان تصدیق می کردند که ادبیات نمی تواند به خودی خود جامعه، یا زیر بنا، را تغییر دهد، با وجود این، اعتقاد داشتند که ادبیات قادر است عنصری فعال در چنین تغییری باشد.

آنتونیوگرامشی

نظریه پرداز ایتالیایی، آنتونیوگرامشی، با مفهوم مورد نظرش « هرمونی »، امکان قرائتی منعطف تر، از انگاره ی زیر بنا/ روبنا فراهم ساخت. به نظر گرامشی، ایدئولوژی به تنهایی نمی تواند، توضیح دهد که مردم تا چه حد، ارزش های حاکم را پذیرفته اند. او همچنین، در کنار بسیاری دیگر از منتقدان مارکسیست، می داند که انگاره زیر بنا/ روبنا، خشکتر از آن است که بتواند توضیحی برای فرآورده های فرهنگی ای که صرفاً ارزشهای حاکم را تقویت نمی کنند، ارائه دهد.

از یک جهت، پنداشت گرامشی از هرمونی، تداوم مفاهیم ما بعد ایدئولوژی ست. هرمونی، نوعی اغوا است که در آن فرد، گرایشات خود را فراموش می کند و ارزشهای ( طبقه ی ) حاکم را به مثابه ی ارزشهای مورد نظر خودش می پذیرد. برای مثال، ممکن است فردی گمان کند که به دانشگاه رفتن، گاهی صحیح و ضروری در هر زندگی است، حال آنکه در حقیقیت، این عقیده بر ساخته ی جامعه است. بنابراین، می توان به ادبیات چون چیزی نگریست که هم ارزشهای حاکم را تقویت می کند و هم گاه آنها را به چالش می کشد. برای مثال، نویسندگان زن داستانهای احساساتی در قرن نوزدهم، سنتهای روایتی خاصی را به کار می بردند که تنها موجب تقویت ارزشهای حاکم می شد، حال آنکه نویسنده ای چون « جین آستین »، بسیاری از همین اسلوب را برای از پایه سست کردن این ارزشها استفاده می کرد.

لویی آلتوسر:

نظریه پرداز فرانسوی، لویی آلتوسر، رابطه ی میان ادبیات و ایدئولوژی را مورد بررسی قرار داد. برای آلتوسر، این رابطه، درکی از هژمونی را نیز در بر دارد. به باور آلتوسر، ایدئولوژی و هژمونی ، هم چون ادبیات، نسخه ای ساختگی از واقعیت را ارائه می کنند که لزوماً بازتاب شرایط واقعی زندگی نیست. بنابراین نه ادبیات صرفاً بازتاب دهنده ی ایدئولوژی ست، و نه می توان آنرا به ایدئولوژی تقلیل داد. شاید بتوان ادبیات را  درون ایدئولوژی قرار داد، اما همچنین می تواند خود را از ایدئولوژی دور سازد، بدین وسیله به مخاطب نسبت به ایدئولوژی که بر آن متکی است، هشدار می دهد. برای مثال، ممکن است یک رمان، جهان را طوری نشان دهد که ایدئولوژی حاکم را تأیید کند، اما به هر حال، به عنوان یک اثر داستانی، این ایدئولوژی ها را نیز افشا می کند. بنابراین، باز می توان گفت که ادبیات به خودی خود نمی تواند اجتماع را تغییر دهد اما، قادر است نقشی فعال در چنین تغییراتی داشته باشد.

مفاهیم عمده ی مارکسیستی

اگر چه منتقدان مارکسیست، نظریات مارکس را به انحای مختلفی تفسیر کرده اند، با وجود این، آنها در نهایت، توجه خود را به چند مفهوم عمده ی مارکسیستی معطوف می کنند: انگاره ی ودیالکتیکی از تاریخ، این باور که هستی اجتماعی، تعیین کننده ی آگاهی است، و انگاره ی زیر رو بنا. برای نمونه، منتقد انگلیسی ، ریموند ویلیامز، اصطلاحاتی چون « فرهنگ ته نشین شده» و «فرهنگ برآیند» را برای تعدیل انگاره زیر بنا/ رو بنا به کار می گیرد (نه برای مورد بحث قرار دادن آن). به طریق اولی، اصطلاحاتی چون هژمونی که از زمره ی آراء مارکس نیستند، توسط منتقدان به کار گرفته می شوند تا امکان استفاده ی بیشتری را از مفاهیم مارکسیستی فراهم کنند.

مارکسیسم و ادبیات

منتقدان مارکسیست مایلند در آثار ادبی، در جستجوی تنش ها و تضادها باشند؛ چرا که خود مارکسیسم، در اصل برای تحلیل همین تنش ها و تضادها درون جامعه، تنظیم شده بود. منتقدان مارکسیست، هم چنین، ادبیات را به مثابه ی گفتمانی که رابطه ای ژرف با قدرت اجتماعی دارد می نگرند، و لذا تحلیل آنها از ادبیات، با مسائل اجتماعی کلان تر مرتبط است. از آن جا که مارکسیسم، نظامی اعتقادی است که می تواند برای تحلیل جامعه. در بالاترین و تفصیلی ترین سطح به کار گرفته شود، در نهایت، بخشی از کوشش بسیار بزرگتری است که هدف آن، نشان دادن عملکردهای درونی جامعه است.

مارکسیسم و سایر نظریات:

شاید بتوان نقد ادبی مارکسیستی را به مثابه ی واکنش به بسیاری از نظریات خشک «منتقدان نو»  انگاشت. بر خلاف اینان، که متن را کلیتی مستقل می دیدند، مارکسیستها، به طور کلی، به تنش های حل نشده ی درون آثار  ادبی توجه دارند.

همچنین، اگر چه نقد مارکسیستی هم بر ساختار گرایی و پسا ساختار گرایی تأثیر گذاشته و هم از آنها تأثیر پذیرفته است، اما تفاوت مهمی نیز با آنها دارد؛ آنجا که جدا کردن ادبیات و زبان را از ( زمینه ) اجتماعی رد می کند. نقد مارکسیستی، ماتریالیستی است، لذا با نظریاتی که تمرکزشان بر نحوه ی کارکرد ادبیات درون ساختارهای اجتماعی، سیاسی و اقتصادی است، وجه اشتراک بیشتری دارد تا با نظریاتی که صرفاً توجه شان به متن است. نقد مارکسیستی، تأثیری عظیم بر فمینیسم، تاریخ گرایی جدید، و اخیراً، مطالعات فرهنگی داشته است.

نقد مارکیستی، به عنوان نظامی که در جستجوی علتها در زیر پوست جامعه است، با نقد روانکاوانه مشابهت هایی دارد. در حقیقت، کمابیش می توان مقایسه ای بین انگاره ی مارکسیتی زیر بنا/ روبنا، و انگاره فرویدی ناخود آگاه / خود آگاه داشت.

منابع:

* « مارکسیم و نقد ادبی » - تری ایگلتون – ( این کتاب به فارسی ترجمه شده است: مترجم: اکبر معصوم بیگی – نشر: دیگر)

* « راهنمای نظریه ی ادبی معاصر » - رامن سلدن. ( این کتاب به فارسی ترجمه شده است: مترجم: عباس مخبر – نشر: طرح نو).

* « مارکسیم و ادبیات » - ریموند ویلیامز.

برگرفته از سایت:

www.Contemporarycriticaltheory.Com

                                                                     «حسين ورجاني ـ عضو هيأت علمی خانه داستان سرو